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Muestra: Las raíces del Guernica, de Picasso,

Muestra: Las raíces del Guernica, de Picasso,

80 años después, las raíces del Guernica, de Picasso, salen a la luz

La muestra cuenta, a través de 200 obras del pintor malagueño reunidas allí por primera vez, la historia de su metamorfosis artística y de su obra cumbre

Martín Rodríguez Yebra, La Nacion

El museo Reina Sofía recibió préstamos de 30 instituciones foto: Reuters

MADRID – La obra máxima de Pablo Picasso merodeaba por la mente del pintor desde mucho antes de que el 26 de abril de 1937 la aviación hitleriana bombardeara la ciudad vasca de Guernica y desatara una de las matanzas más viles de la Guerra Civil Española.

El terror, el miedo y la deformidad habían entrado en su obra de manera abrupta a partir de 1925. Empezaban unos años que él mismo calificó como “los peores” de su vida, marcados por la violencia política que empezaba a arrasar la ilusión de la modernidad.

Picasso era un artista con una visión angustiada del mundo cuando la indignación por el bombardeo en Guernica lo sumió en el trance creativo del que surgió el cuadro más emblemático del siglo XX, además de un conjunto de 60 óleos y dibujos de brutal carga expresiva. Todo en apenas 33 días.

Ochenta años después, el Museo Reina Sofía se propuso rastrear las raíces que llevaron al pintor nacido en Málaga a la creación del Guernica y exhibir el camino de su metamorfosis artística. La exposición Piedad y terror en Picasso. El camino al Guernica -que se inaugura mañana en Madrid- analiza la iconografía de horror, agonía y desasosiego que proyecta el mural, a partir de la exposición de casi 200 obras nunca antes reunidas.

“Hasta el Guernica, el arte de Picasso había sido fundamentalmente íntimo y personal; casi nunca se había referido a temas políticos. Pero desde mediados de los años 20 su producción empezó a asomarse con frecuencia a la pesadilla y al horror”, señala el historiador del arte Timothy J. Clark, uno de los comisarios de la muestra.

Clark destaca un punto de inflexión: Las tres bailarinas, de 1925, que la Tate Gallery prestó para esta exposición. Picasso solía decir que era su mejor cuadro. Las figuras angustiadas, siniestras, sustituyen a las botellas y las guitarras. “Desde ese momento los monstruos, los fantasmas, el sufrimiento empiezan a poblar su lienzos”, añade el experto. A lo largo de los pasillos que llevan al Guernica en el Reina Sofía pueden contemplarse las escenas inquietantes que Picasso concibió en aquellos años en que el mundo marchaba hacia otra catástrofe: danzas desenfrenadas, mujeres encajadas en sillones con la boca abierta, cuerpos que se transforman en armas, monstruos que parecen hechos de piedra.

Sin embargo, ese hombre de 55 años, en la cima de su popularidad, no estaba seguro de si podría cumplir con el encargo que en enero de 1937 le hizo el gobierno de la II República, en plena Guerra Civil: que pintara un cuadro para el pabellón español de la Exposición Internacional de París. Aceptó el reto, pero pasó tres meses en blanco. El estupor lo encendió cuando se conoció la noticia de la masacre en Guernica, un lugar donde nunca había estado ni jamás estaría.

El 1º de mayo empezó a trabajar en su taller parisino y entregó el lienzo de 3,5 por 8 metros antes de la apertura de la exposición, en los primeros días de junio. Los republicanos no podían imaginar una pieza mejor para su propaganda contra el fascismo que encarnaba Francisco Franco. “El cuadro que terminó creando para la República ha perdurado como un emblema de la condición moderna. Trascendió el conflicto español. Se convirtió desde el primer instante en la escena trágica de la cultura universal”, opina Anne Wagner, la otra comisaria de la muestra.

Alrededor del Guernica se exhiben óleos y bocetos que Picasso trazó en el éxtasis creativo de su obra cumbre, muchos en colores vívidos, sanguíneos. “Por suerte tomó la sabia decisión de hacerla en blanco y negro. Las fotografías monocromáticas de los diarios fueron un detonante”, indica Clark. Wagner acota un punto que causará polémica: el supuesto mensaje feminista que encierra el cuadro, a pesar de la fama de misógino irreductible de Picasso. “Es una obra de madres, niños y animales que sufren. Ellas son las portadoras de toda la carga sentimental de la escena. Frente a ellas, la única figura masculina, transformada en escultura caída, se convierte en un ícono vaciado de poder.”

Entre las obras que podrán verse hasta el 4 de septiembre, se destacan Mujer peinándose (traída del MoMa), Mandolina y guitarra (Guggenheim de Nueva York) y Cabeza de carnero en una mesa (Museo Picasso de París), entre otras, además del riquísimo fondo del Reina Sofía. Se puede además revivir la increíble ruta del Guernica después de su exhibición original: los 25.865 kilómetros que hizo en su “exilio” (11 países, 40 exposiciones) hasta su llegada definitiva a España, en 1981, cuando al fin pudo cumplirse la voluntad del autor. “Es increíble pensar que lo enrollaban y desenrollaban, de aquí para allá”, dice Clark, parado delante de la obra maestra, de valor incalculable.

El secreto del escribir

El secreto del escribir

Para los profesores que quieren ayudar a sus alunos a descubrir el secreto del escribir…

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I

Ricardo PigliaEn uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

El gran río de los dos corazones, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.


Via Ciudad Seva

La magia del linguaje

La magia del linguaje

por Ricardo Soca

El lenguaje humano tiene algo de mágico. Permite que los conceptos que están activados en este momento en mi cerebro se expresen en un código formado por sonidos, que mis interlocutores reciben por el oído y que, luego, el cerebro de cada uno de ellos decodifica dándoles a conocer mi pensamiento. Como se trata de algo cotidiano, nos parece trivial, pero esa magia constituye de uno de los fenómenos más complejos del universo.

¿De dónde nos viene ese superpoder que ningún otro animal posee? ¿De dónde nos vienen las palabras?

No lo sabemos a ciencia cierta. Las investigaciones de la lingüística, de la neurociencia y de las ciencias cognitivas han desarrollado diversas teorías a lo largo de las últimas décadas.

Las investigaciones más recientes se basan en una hipótesis según la cual un antropoide que apareció en el planeta hace unos cinco millones de años, habría experimentado en cierto momento una serie de cambios evolutivos, tales como una laringe con la que podía modular los sonidos emitidos por la boca, y un cerebro con determinadas características. Con estas mutaciones, nuestro abuelo antropoide pudo de evocar objetos que no estuvieran presentes, una facultad compartimos con los primates superiores. En determinado momento, la combinación de estas características dio lugar al surgimiento del lenguaje, una facultad que, una vez puesta en funcionamiento, se desarrolló muy rápidamente en términos históricos, tal vez algunos siglos o en todo caso, no más de un milenio.

La facultad del lenguaje nos permitió desarrollar el pensamiento abstracto, nos dio la capacidad de prever, de planificar, de apropiarnos del mundo y de transformarlo en nuestro provecho.


Una aventura en el tiempo

Para situarnos hoy en la historia de las palabras, les propongo una aventura. Adoptemos la hipótesis de que aquel primate prehumano empezó a hablar hace 170.000 años y condensemos ese tiempo en un solo día de veinticuatro horas. En esta jornada imaginaria, el hombre empieza a hablar a la hora cero, y ahora, en este momento son las veinticuatro horas.

A las seis de mañana habrían transcurrido 42.500 años. ¿Qué sabemos sobre las palabras de ese tiempo? Nada, absolutamente nada. Vamos a saltearnos el mediodía y llegamos a las seis de la tarde, hace 42.500 años. Seguimos sin saber nada. Sabemos que unos catorce minutos después de las veintitrés horas aparecen las primeras formas de lo que podemos llamar escritura tal como la entendemos hoy, aunque ignoramos a qué lengua corresponden.

Cuando faltaban veintidós minutos para la medianoche se dejan de hablar las lenguas indoeuropeas, para dar lugar a variedades que perduran hasta hoy.

A las doce menos veinte, Platón escribió toda su obra, y Aristóteles lo siguió pocos segundos más tarde. A las 23:50 h, caía el imperio romano, con lo que el latín vulgar empezó a desarrollarse de maneras diferentes en las distintas provincias, dando lugar a centenares, quizá miles de variedades desde la Dacia (actual Rumania) hasta la Península Ibérica. Esas variedades darían lugar a las lenguas romances de hoy: español, portugués, catalán, francés, occitano, italiano, rumano, entre muchas otras.

Cuando faltaban ocho minutos para la medianoche, en el norte de la península ibérica, a las orillas del mar Cantábrico, en lo que más tarde sería el condado de Castilla, nacía una de esas variedades. Un minuto y medio después, ese dialecto, el castellano, alcanzaba el estatus de lengua, cuando el rey Alfonso X lo eligió como idioma oficial de los documentos del reino.

Cuando faltaban cuatro minutos para la medianoche, Antonio de Nebrija le presenta a Isabel la Católica la primera gramática castellana, un décimo de segundo antes de que Colón descubriera América.

Para el lingüista estadounidense Noam Chomsky, la facultad del lenguaje está lista en el cerebro cuando nacemos; con lo que bastaría con poner al niño en contacto con cualquier lengua para que la adquiera de inmediato. Fue un hallazgo brillante, aun con algunos cuestionamientos que se le interponen, que situó la lingüística en el ámbito de las ciencias naturales.

 Con esta “aventura” del reloj, nos proponíamos mostrar en perspectiva lo poco que en realidad sabemos sobre el origen y la  historia del lenguaje humano. Se trata de un misterio rodeado de teorías que pretenden descifrar su origen y su historia, pero de esta solo conocemos los últimos renglones del capítulo final.

Actividad propuesta (Desafio)

Actividad propuesta (Desafio)

Utilidad pública

Esta lista fue recopilada por LANIC, el Centro de Información Latinoamericana asociado con el Instituto de Estudios Latinoamericanos (ILAS) en la Universidad de Texas en Austin. Vea la lista completa de diarios latinoamericanos aquí.


Actividad propuesta (Desafio)

La misma noticia léela en diferentes periódicos y de diferentes países.

Irás así, adquiriendo- naturalmente- expresiones, modismos y estilos diferentes.

Actividad rica y entretenida.